《尋龍訣》是近年來少見的叫好又叫座的國產(chǎn)商業(yè)大片

上映四天，《尋龍訣》的票房已經(jīng)超過了 7 億，如果不出意外，它將成為今年賀歲檔的票房冠軍，并有可能成為《捉妖記》之后第二部票房超過 20 億的國產(chǎn)片。

 

這部改編自《鬼吹燈》的商業(yè)大片不僅收獲了高票房，還罕見地獲得了觀眾的好評－－目前《尋龍訣》在豆瓣上的評分高達 8.0 分，而全年上映的 300 多部影片中，達到這個分數(shù)的還不到五部。

 

▲《尋龍訣》劇照

 

兩年多的故事打磨，半年的拍攝，一年多后期制作，總花費超過 2.5 億，有超過 2000 人出現(xiàn)在了片尾字幕中，它可能是制作最為復雜，難度最高的國產(chǎn)商業(yè)大片。

 

主演陳坤說，猶豫了很久才接下胡八一的角色，因為小說太有名，怕演不好被觀眾罵。監(jiān)制陳國富說，這部電影能被拍出來的難度，和幾個人真的孤身盜墓差不太多。

 

《好奇心日報》最近和這部電影的一些主創(chuàng)們聊了聊，總結了一些有趣的幕后故事。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

從 200 萬字小說到 3 萬字劇本，抓住了這兩點所以沒有太跑偏

 

《尋龍訣》改編自天下霸唱的著名小說《鬼吹燈》后四本（ 5 - 8 本）。這部小說一共有 200 多萬字，理論上來說，可供電影中使用的素材極其豐富，但東西一多，挑起來反而更加困難。

 

如果你什么都想要，那么可能就會像許多文學作品改編電影一樣，變成一部浮于表面的大雜燴，尤其是當你還想把電影變成一個系列，第一部作品的成敗尤其關鍵。監(jiān)制陳國富說，天下霸唱后四本書中，沒有一個故事是可以直接拿來作為第一集用的。因為網(wǎng)絡小說需要每天保持一定量的更新，所以不可避免地會把節(jié)奏拖慢。

 

主創(chuàng)團隊面臨的第一個挑戰(zhàn)是：找到 200 萬字的小說中最能反應原著價值，引起讀者興趣的東西。

 

“一部 2 小時的電影，60、70場戲。時間的差異、容量的差異，所以你對原著要有一個非常準確的價值判斷。” 導演烏爾善告訴《好奇心日報》，他認為《尋龍訣》必須要抓住兩點。

 

▲導演烏爾善

 

首先是原著創(chuàng)造的人物－－摸金校衛(wèi)，這是原著最吸引讀者的地方。所以從一開始，團隊就認準了這應該是一個圍繞“摸金校尉”三人組發(fā)生的故事。“他們可以每集去不同的地方，（這集去）精絕古城，下集去一個更新的墓穴，只要這個人物在，就跟 007 似的，每集戰(zhàn)勝不同的對手。核心在于人物設定。”烏爾善說。

 

這里所說的“圍繞”還至少包含一些意思：電影主要的情節(jié)和事件，都應該由摸金校尉這幾個主要人物的關系和情感推動。因此你會發(fā)現(xiàn)，《尋龍訣》第一部首先交待給觀眾的是一個“三角戀”的故事－－陳坤和黃渤扮演的角色在年輕時同時喜歡一個女孩，在一次意外中女孩去世，變成了兩人心里的負擔。用這一層感情牽絆串聯(lián)起過去和未來。

 

從這點來看，《尋龍訣》和幾年前的《盜夢空間》有不少類似的地方，表面上來看都是在執(zhí)行一個任務，但在任務執(zhí)行過程中，主角更深層的秘密和感情牽連被發(fā)現(xiàn)和放大，隨著任務的推進和完成，人物也將重新審視自己的內(nèi)心情感，和它做一個了結。

 

烏爾善覺得電影另一個賣點是它所展現(xiàn)出的“中國式的想象力”，故事文化背景就是中國的歷史、神話傳說、民間傳說－－大到存在了上千年的摸金校衛(wèi)，描繪遼代古墓，薩滿和草原文化，小到人們關于“冥界”鬼門關、奈何橋、彼岸花的想象，“這些東西，就是中國人特別有感覺，好像知道一些但又不完全知道的那個東西。它是非常中國式的。”烏爾善告訴我們。具體如何來表現(xiàn)和販賣這些想象力，我們會在接下來的文章中提到。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

古墓探險是個“殼”，販賣的其實是中國的歷史文化

 

《尋龍訣》上映后，因為類型的相似性，不可避免地和好萊塢《奪寶奇兵》、《國家寶藏》等系列電影放在一起比較。在故事創(chuàng)作過程中，包括導演、編劇、監(jiān)制在內(nèi)，其實都在刻意保持與這些經(jīng)典盜墓電影的距離。

 

“這種類型片，我們幾乎都是從好萊塢電影里頭學習來的，現(xiàn)在的觀眾不樂意看山寨品吧？甚至他對山寨的衡量標準，可能比那些不入流的美國片還要苛刻。用盡各種惡毒的字眼來形容你。”陳國富說，“把一部特別棒的好萊塢探墓電影扒一遍，從來不在我們的考慮范圍內(nèi)。”

 

但西方冒險電影講故事的方式，仍然可以被用作參考。比如我們看到那些西方的奇幻冒險電影，素材同樣來自它們的文化傳統(tǒng)中，埃及、古希臘、基督教、或者北歐神話，來自它的系統(tǒng)，因此能被西方觀眾廣泛接受。

 

到了《尋龍訣》中，這些被更有“東方味道”的佛教、游牧民族薩滿文化、道家的陰陽風水所代替，并且引入了主流觀眾更為熟悉的歷史背景（感謝中學的近代史教育）－－文革的上山下鄉(xiāng)，1980 年代的改革開放，1980 年代末的出國潮，不斷與觀眾產(chǎn)生歷史與現(xiàn)實的聯(lián)系。

 

 

“要讓這個題材，整部電影跟現(xiàn)實環(huán)境要有勾連，你覺得這個故事發(fā)生在當下這個地方，它是有它不可質(zhì)疑的正當性，這個是創(chuàng)作很重要的一個原點。”陳國富說。

 

影片主任務的發(fā)生地，“契丹的女神墓”是如何利用這些文化與歷史元素來刺激觀眾的最直接體現(xiàn)。在前期考察遼代墓穴時，烏爾善發(fā)現(xiàn)真實的墓穴只有幾個酒店房間大小，如果寫實地拍就被成了“密室囚禁”片，與整個故事的格格不入。

 

于是在電影中的墓穴被有意地進行了空間上的放大和延展，讓它變成一個包含佛教、道家、一些薩滿的元素，并給這個地下世界賦予一定的象征性，里面有鬼門關、奈何橋、彼岸花，民間傳說里面對冥界、對陰曹地府一個基本的想象。“這個世界絕對是來自東方很多復雜文化的一個集合。”烏爾善認為，這是《尋龍訣》有別與一般盜墓電影，能獲得觀眾認同的原因。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

地宮墓穴、日軍基地、浮橋，電影里這些東西都是真實搭建的

 

《尋龍訣》花在電影特效上的預算是 5000 萬，占到全部成本的五分之一，比例并不高。但電影上映后被一致認定為“制作精良”，大規(guī)模的搭景功不可沒。

 

劇組包下了中影在北京懷柔的整個拍攝基地，一共 16 個攝影棚，其中三個 800 平米的太小而被放棄，剩下的 13 個上千平米的攝影棚，在幾個月的拍攝時間里，不停地進行搭景和拆景的工作。

 

 

比如在拍攝通過浮橋渡過冥河這場戲時，制作團隊就在其中一個 3000 平米的攝影棚中搭出了一大塊由十幾米高的真實浮橋組合成的區(qū)域。演員在浮橋上進行奔跑、表演、拍攝，包括木質(zhì)橋板，兩側的鐵鏈扶手，甚至扶手上的鈴鐺都一點不落地裝了上去。

 

“沒見過這樣的，很夸張，16 個棚都包下來了，都搭滿了景。我們在里頭拍了四個月。”主演之一的夏雨告訴《好奇心日報》，他說能有錢做很多一般劇組做不了的事，是他加入這部電影一個重要原因。

 

制片人陶昆把《尋龍訣》戲稱為“公路電影”－－一群人一直往前走，不回頭，每經(jīng)過一處就要搭一處景，有的只在片中出現(xiàn)一分鐘，但需要為此搭上一個月。拍完全部立刻拆除，就像在玩樂高積木。

 

這種做法其實是出于最現(xiàn)實的考量－－電影預算。盡管《尋龍訣》對外宣稱的制作總投資達到了 2.5 億元，屬于華語電影中絕對的大制作，但這個預算放在好萊塢特效大片范疇內(nèi)，只算得上一個“中小型制作”－－正在上映的《星球大戰(zhàn)：原力覺醒》預算達到了 2 億美元，相當于《尋龍訣》的 5 倍。

 

陶昆曾經(jīng)拿出一場戲給特效公司報價，如果全部用綠幕拍攝，電影后期特效完成制作要花多少錢－－結果是這一場戲就會花完所有預留給特效制作的錢，“就是美元和人民幣（匯率）的差別”。

 

烏爾善認為，至少在演員的表演區(qū)域內(nèi)，能搭實景的都要搭實景，包括墓穴中坑洼的地表，周圍的亂石和巨型雕像，這種做法不僅可以讓電影看上去更加真實，也給演員的表演制造了一種環(huán)境氣氛和物理參考，更能夠理解這場戲的內(nèi)容和導演的意圖，觀眾看起來也不會有演員表演和周圍環(huán)境完全脫節(jié)的感覺。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

利用美術和電腦，拍攝的風險變得更可控

 

對于《尋龍訣》這樣的大量采用特效電影來說，最容易出錯的環(huán)節(jié)其實是拍攝環(huán)節(jié)。導演對于整體場面的調(diào)度，演員空間概念和表演穩(wěn)定性，最終都會對電影的呈現(xiàn)效果產(chǎn)生巨大潛在的影響。

 

你或許還記得一部叫《大鬧天宮》的國產(chǎn)視效大片，請來了上百人的好萊塢特效團隊，但由于在拍攝過程中實際鏡頭與預先設計差別巨大，或者大量在設計過程中要求的素材并沒有拍攝，盡管花了很多錢，后期團隊仍無法很好地開展工作，最后變成了大銀幕上的“五毛特效”。

 

包括導演烏爾善在內(nèi)的主創(chuàng)團隊不想讓這樣的事情再次發(fā)生，他們采取了更加“安全”的做法，通過前期的工作把拍攝風險盡可能降低。

 

比如在形成了劇本之后，除了一般電影都會有的分鏡圖，由《尋龍訣》美術指導郝藝帶領的團隊把整個故事都“畫了下來”，每一場戲處于什么樣的環(huán)境中，整體的風格如何，演員周圍有哪些道具，大的方向都通過視覺化的語言先確定下來，“至少我們不用用一些最基本的東西去發(fā)生爭論。” 制片人陶昆說。

 

 

另一個幫助演員表演的是“動態(tài)預演”，那些畫在紙上的場景，通過計算機模擬成具體的畫面－－這個畫面不用太精致，而是讓演員明白，這場戲會以一種什么樣的方式進行，加入特效之后會是什么效果。“每天到現(xiàn)場，導演都會拿出電腦制作的動畫的畫面給我們看這個做好了是什么樣的。大概會發(fā)生什么樣的事情，會出現(xiàn)火焰、水啊什么樣的效果。”夏雨告訴《好奇心日報》，“烏爾善會說得很精準。”這些做法把風險控制在了拍攝前。

 

所以到了拍攝現(xiàn)場，有了根據(jù)美術概念稿搭建的實景，如何進行表演與特效結合的電腦畫面，演員和導演工作起來也變得更有底，也更有效率。